RusEng
В ожидании праздника
НАСТОЯЩИЙ МОМЕНТ



«Фотография научила нас соизмерять произведение искусства с историей, то есть требовать от произведения настоящего момента, который в нем опознается, отрицается или вытесняется» (Хуберт фон Амелунксен)



Редкая фотография в серии «Петербург 2002» Александра Китаева не содержит знаков времени. Фотограф словно иронизирует над классическим образом Петербурга, привлекая внимание к дионисийскому, разрушительному и разрушающемуся началу. Вот урна с надписью «300», реклама реставраторов и застройщиков города, курс доллара, застывший на отметке лета 2002. Но главное: архитектурные доминанты в строительных лесах. Снять памятники архитектуры, оказавшиеся все в один год в реставрации — концептуальный замысел художника, эмоционально питаемый неприязнью к происходящему: перекопанные улицы деревянные настилы, трубы теплотрасс. Под строительной сеткой мы каждый раз с трудом узнаем архитектурный шедевр: Дом книги, башню Городской Думы в перспективе Невского проспекта, Нарвские ворота. Иногда кажется, что художник нарочно вводит в заблуждение: шпиль в лесах — то ли Петропавловка, то ли Адмиралтейство. Город погрузился во «тьму» реставрации, чтобы выйти к празднику обновленными фасадами. Хотя мы нигде не увидим извинений: «Извините за причиненное неудобство». «Год как выброшен из жизни», — сетует художник, ведь обычная практика — снимать городские виды в парадном убранстве. Китаев, вопреки ускорению времени, ставит выдержку — год. В итоге получилась серия, приглашающая к «визуальному приключению»: на стройплощадке, проявляется современный европейский город, облик которого часто неотличим от Амстердама или Берлина — мегаполиса, переполненного информационным шумом.

В проекте воплощается удивление фотографа: «Казалось бы, фасады в сетке, а информации, несмотря на отсутствие архитектурных форм, избыток». Пространство дробится множеством деталей, которые замещают привычные образы города: перебивают его строгие линии, нарушают традиционную гармонию пропорций. В глаза бросаются сечения проводов, дорожные знаки, люди, которые выступают не досадным, мешающим рассмотреть архитектуру фактором, а естественным элементом городской среды. Серия многозвучна, а снимки, лишенные лакун, содержат свернутое сообщение. На фотографии «Петербургская Коломна» в разговор вступают мелкие ритмы мостовой, фактура зданий, а в оппозицию им — движение облаков, и, несмотря на мощную вертикальную доминанту, возникает полифония. Кажется, что фотограф испытывает возможности фототехники: предельно полное и равномерное заполнение кадра. Изображение при этом теряет центрированность, сфокусированность внимания на одном объекте; все элементы равным образом присутствуют и лишены привилегии, предоставляя возможность зрителю самому поставить акцент. Таким образом, за счет техники изображения возникает другое, объемное мировоззрение.

Аранжировка деталей едва ли является формальной задачей, которую ставил перед собой художник. Скорее сам город с его сиюминутным динамизмом, само время — начало нового века — создают радостное ожидание: вот-вот вместе со строительным мусором город смоет пыль, грязь и рекламу, — а фотограф поймал это ощущение незавершенности. Уже сейчас фотографии Сенной площади кажутся фрагментами памяти о былой жизни, в которой она, со всеми ее рыночными стратегиями, закоулками, ларьками, казалось бы, утвердилась навсегда. Площадь неожиданно быстро утратила ауру рынка и превратилась в площадь европейского города, с потоком спешащих людей; лишь цитата колес-скамеек отсылает к ее прежнему названию. Валерий Савчук, теоретик фотографии, не раз размышлявший о творчестве Александра Китаева, предположил, что фотографии серии «Петербург 2002» могли бы соседствовать с серией из неизданного альбома фотографа «Петербургская верфь». Это было бы уместно и символично, поскольку ритмы судостроительного завода — постоянного изменения ситуации, конструирования и демонтажа, — согласуются с ритмами обновляющегося города. Настроение перемен, доминирующее в серии, парадоксально сочетает разнонаправленные потоки людей и машин, элементы различных эпох: вездесущую рекламу на латинице и выгравированные памятные знаки, фактуры вечного гранита и дощатые настилы.

Если серия Китаева «Невольная линия ландшафта» передавала силу исходного топоса Петербурга, его непокорные изломы, то здесь возобладал знак «культурного животного». В фотографии «Петербургская Коломна» можно увидеть тотальность антропогенного вторжения в ландшафт, захват, покорение, агрессию человека. Вспоминается другая Коломна Китаева, с говорящим названием «Устье Садовой улицы», с изгибом набережной, останавливающей торжественное шествие доходных домов и одинокой тенью на заснеженном мосту. В прежних сериях Китаев снимал город-миф, город как произведение искусства, фиксировал его «возвышенное» и вечное состояние. Его фотоизображения, снятые в свете фонарей или на рассвете, когда еще не рассеялись тени мифов, отличались преобладанием атмосферы. В новой серии город предстает при ярком солнечном свете (через оранжевые фильтры, позволяющие сохранить игру облаков), лишенным тайны, поэзии и присутствия духа места. Схваченный в момент становления, он кажется ближе, реальнее. Но хаос неустоявшихся элементов требует усилий по их организации. Пространство классической линии вызывает способность воображения, позволяющую оживить историю города и места. Здесь совсем другое. Позиция наблюдателя, оказавшегося в переломный момент, когда старые мифы уходят, а новые зарождаются, требует решительности, доверия интуиции, готовности рассказать об увиденном. Почему Китаев выбрал эту позицию (или почему город вызвал в нем такое отстраненное отношение)?

Город, как интуитивно почувствовал художник, одномоментно перестал переживать свою историю, развиваться, естественно разрушаясь и отстраиваясь. Китаев создает свой рассказ, в котором город оживает в иной, нежели хронологической перспективе. Это соответствует повествовательной способности жанра фотографии: природное, хронологическое время превращается в хроноскопическое, как назвал его Вирилио, время не жизни, но наблюдения (гр. skopeo — смотрю, рассматриваю, наблюдаю). «Время съемки — световое время —представляет мир информационной средой. Хронологическому времени, которое понимается как длительность, состоящая из последовательности безвременных мгновений, противопоставляется понятие времени экспонирования».

Взгляд наблюдателя позволяет шутку, остроумие, легкость. К самоиронии можно отнести призыв «Добавь цвета» на углу Михайловской улицы, перекрытой краном как гигантским шлагбаумом. К оптическому обману — отражение в отмытом автобусе упакованного в леса Исаакиевского собора, которое на первый взгляд кажется гигантской стеклянной пирамидой. «Отъезжающий Исаакий», называет эту работу художник: туристы, успевающие увидеть не всматриваясь, захватить мгновением вспышки образ, не прилагая усилий концентрации, увозят город, не раскрывший себя, город-симулякр.

Впрочем, легкость и композиционная естественность кадров «Петербурга-2002» обманчива: на них нет раздражающей банальности, фланирующего и равнодушного взгляда. Великолепное равновесие между случайностью и постановочной фотографией озвучено повествовательной интонацией художника. Фотограф не отступает от излюбленных приемов: завораживающей геометрии отражений, скрытых и явных симметрий, вертикальных доминант. Симметричная фотография «Арка», поддерживая небосвод, задает масштаб величественности и отсылает к традиционным изображениям Дворцовой площади с символами власти и победы. Созвучие дальнего и ближнего планов дает здесь совпадение сетки строительных лесов с ритмом деталей свода и Зимнего дворца. На фотографиях этой серии временные конструкции часто становятся декоративным дополнением города. Этот эффект украшения встречается, например, в фотографии «Гостиный двор», который едва угадывается за строем рекламных щитов, выступивших на время заместителями достоинств здания. В этой фотографии тонкое ощущение сиюминутного присутствия. И если монументальные снимки Петербурга собираются и поддерживаются архитектурным узором, отсылающим к вечности города, то крупные рекламные планы вызывают ностальгию по уходящему времени. Движение облаков еще более усиливает эффект становления, скольжения, исчезновения. Глаз невольно быстро пробегает горизонтальную переправу, соединяющую разбегающиеся вчера и завтра.

В «Доме книги» внимание приковывают пойманное в сеть проводов и знаков небо и надвигающаяся с запада громадина. В фотографии «Клинское» тревожит соотношение объемов: вторжение театра (да и не театр — это вовсе, а какая-то монструозная конструкция) вместе с горизонтальной линией рекламы создают ощущение невозможности оторваться от земли, а свободный верхний угол усиливает эффект. Эти фотографии, как мне кажется, образуют единство с близкой по настроению «Петропавловской крепостью», на которой тень собора, превратившегося под строительным балахоном в чудовище, подавляет и грозит рассеять праздничную летнюю группу людей.

С одной стороны, реконструирующиеся здания теряют своеобразие деталей и прелесть своих очертаний, становятся бесформенными. А с другой, или вследствие этого, город выглядит оживленнее, человечнее, в нем чувствуется присутствие настоящего момента. Серия представляет уникальный эксперимент, осуществление которого могло бы стать отдельным художественным проектом: Что сталось бы с городом, если бы «затемнить» его архитектурную составляющую? В чем его своеобразие? Чем живет город, когда его перестают подпирать стены его побед?

Фотограф собирает мир, своевольно фрагментируя время. Но в серии «Петербург 2002» принятая художником концепция спорит с предложенным зрителю визуальным рядом: в момент съемки концептуальная установка уступает чистому видению, импульс интуиции оказывается сильнее проекта. Воля держит настроение серии, а снимки выступают контрапунктом. Напряжение возникает не столько потому, что отпечаток расходится с восприятием мира, сколько потому, что ограниченное понимание сталкивается с моментом сверхострой чувствительности. Эффект полноты присутствия возникает как непосредственная связь изображения и внутреннего состояния. В знаках города отражается скорее динамичность нынешней жизни, чем господство разрушительных сил, в их организации — скорее острый и наблюдательный, чем ищущий эстетического наслаждения взгляд. Образы художника, схватывая город в пограничной полосе между прошлым и будущим, создают фотографический эпос.